ARTICULOS

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU MULTIDIFUSIÓN DIGITAL
ensayo realizado a la luz del análisis de la obra de Walter Benjamín
La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica
(y otros discursos interrumpidos)

Escrito por RAFAEL INFANTES LUBIÁN

0. CITAS ENCONTRADAS


“Hegel pensaba que las energías de la historia habían coincidido durante un determinado periodo de tiempo con las energías del arte, pero que ahora la historia y el arte habían tomado direcciones diferentes; aunque el arte seguiría existiendo en el sentido que yo he denominado post-histórico, su existencia no tendría el menor significado histórico.”
El fin del arte
Arthur Coleman Dantó


“En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y difundirá.”
“Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47)”
La Société Anonyme


“Lo que cuenta en la imagen no es simplemente aquello que es inmediatamente visible, sino también las palabras que habitan las imágenes, la invisibilidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la interrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y activa la visibilidad.”
“Jacques Derrida: El cine y sus fantasmas”
entrevista realizada por Antoine de Baecque y Thierry Jousse
y aparecida en “Cahiers du Cinema”, n° 556, abril 2001
(traducido por Fernando La Valle)


“El arte y nada más que el arte. Él es el gran posiblitador de la vida, el gran seductor que incita a vivir, el gran estimulante para vivir...”
Fragmentos póstumos
Friedrich Nietzsche

“Los mass media tienden a provocar emociones vivas y no mediatas. Dicho de otro modo, en lugar de simbolizar una emoción, de representarla, la provocan; en lugar de sugerirla, la dan y a confeccionada.
[...]
“El error del los apocalíptico-aristocráticos consiste en pensar que la cultura de masas es radicalmente mala precisamente porque es un hecho industrial, y que hoy es posible proporcionar cultura que se sustraiga al condicionamiento industrial.”
Apocalípticos e integrados
Umberto Eco

“El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.”

La sociedad del espectáculo
Guy Debord
1. Interrupciones

1936. Walter Benjamin realiza bajo el título “LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE LA REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA” un interesante análisis sobre las consecuencias que la aplicación de técnicas de reproducción masiva, provocan en la consideración de las realizaciones artísticas. Benjamin replantea el arte, la obra, la recepción de la misma y el papel del espectador, en torno a los conceptos vertebradores de autenticidad y originalidad. Para Benjamin, la humanidad vive en una situación de letargo, de sueño prolongado, a veces apacible otras travestido en violentas pesadillas marcadas por los totalitarismos y la guerra. Para despertar de este sueño se requiere no una “revolución” sino una “interrupción”.
La interrupción sólo se produce donde hay diversidad. La progresiva alienación del hombre contemporáneo, la forma en que el individuo acaba integrándose en una masa cada vez más homogénea y controlada, es lo que provoca en palabras de Jesús Aguirre que “cuando todo es igual nada tiene relación con nada. No hay distancias” . Interrupción anticipatoria.

2003. Me enfrento al texto de Walter Benjamin desde una nueva perspectiva. Conozco la evolución del arte y la tecnología en el siglo pasado. Conozco la revolución que medios como el cine y la fotografía han provocado en la cultura de masas del siglo XX. Conozco la irrupción e implantación masiva del fenómeno televisivo. Conozco Internet y la multidifusión digital de la información.
Cuando Benjamin realizó su conocido ensayo, el cine era aún un medio considerado parte de la subcultura. La perspectiva que nos da ahora el tiempo transcurrido, nos permite entrever el carácter visionario del pensador alemán al centrar su atención en medios que han significado la apertura de la obra artística a las grandes masas y la desvirtuación de las consideraciones tradicional del arte. La instauración de una recepción plural de la obra, producida por la aplicación de nuevas tecnologías en la época Benjamin, es equiparable en la actualidad a las posibilidades que permite un medio de difusión universal como es Internet. Un nuevo paso se ha dado y la recepción masiva ha visto su prolongación en la creación masiva. En una etapa de claro carácter globalizador, de unicidad de pensamiento, la única interrupción posible es la del posicionamiento crítico frente a los fenómenos de la nueva realidad cibernética. Interrupción requerida.

1997. Sergi Jordá, profesor asociado de la Universidad Pompeu i Fabra desarrolla el proyecto FMOL (Faust Music on Line), para la composición musical colectiva a través de Internet, a petición del grupo teatral La Fura dels Baus, que es aplicada a alguno de sus espectáculos. En el primero de ellos, Faust 3.0, personas de todo el mundo participaron por medio de una herramienta de software componiendo virtualmente y de forma colectiva parte de la música del espectáculo. Valorando lo que de novedosa tiene la iniciativa en experiencias pretendidamente rupturistas como ésta, sin embargo, hay que señalar que también están inmersas en un sistema –el de la llamada industria cultural-. Este sistema ha estado marcado por la imparable trayectoria que surge de la alteración de la obra de arte a la luz de su reproducción técnica y culmina en nuestros días con la inscripción de ésta en las nuevas dinámicas de la llamada cibercultura: es la industria cultural implantada progresivamente por medio de los novedosos esquemas del espectáculo mediático. Interrupción controlada.

1931. Walter Benjamin publica el texto “BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA” en el que ya introduce consideraciones acerca de irrupción de la technik como parte esencial de modificación de la obra de arte que más tarde ampliará en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Con la fotografía se produce una primera ruptura en los posicionamientos respecto a la creación artística y la consideración de la obra producida. Pero además ésta provocó una primera socialización de la obra de arte: el retrato ya no es un privilegio reservado a unas elites sociales y económicas sino que se sitúa al alcance de todas las clases sociales. Se inicia así una nueva era en que la masa pide su acceso ineludible al arte. Interrupción precursora.

1992. Paul Virilio publica Big optics, una interesante crítica a la cibercultura en la que introduce el término ‘big optics’ contrapuesto a ‘small optics’. El arte post-aurático definido por Benjamin (en contraposición al arte aurático) sigue inserto, pese al evidente avance técnico que supone, en la ‘pequeña óptica’ de la perspectiva geométrica, de una linealidad y secuencialidad definidas. Esta forma de arte ha sido superada en la actualidad por un ciberarte, un arte virtual que ya no responde a las coordenadas espacio-temporales convencionales. Resulta evidente que la introducción a partir de la última década de un nuevo medio como es Internet ha provocado la irrupción de una nueva fase en la consideración de la creación de arte, los medios de multidifusión digital nos sitúan en un nuevo plano cuyas consecuencias en la producción y percepción de la obra de arte están aún por descifrar. Interrupción necesaria.

2002. Realizo una visita a la páginas web de diversos museos como es el caso del Louvre, el Centro de Arte Reina Sofia, el Guggenheim o el Museo del Prado por citar algunos ejemplos. Las galerías virtuales me sirven a domicilio la reproducción digital de aquellas obras que antaño estuvieron reservadas a la contemplación personal y directa de algunos privilegiados espectadores. Observo en la pantalla algo desencantado la reproducción electrónica de las obras. Aquella apariencia de materialidad sólo es fruto de un juego virtual de luz provocado por el engaño prestidigitador de la tecnología. Píxeles individualizados que agrupados conforman una imagen aparente.
¿Se ha roto la distancia, como diría Benjamin, o realmente ésta se ha acentuado de tal forma que se hace inaccesible? La tecnología acelera los procesos y en tanto que aumenta la velocidad de difusión reduce la distancia entre la imagen y el espectador, distancia entendida como esa irrepetible sensación de lejanía con que era percibida la obra en un espacio dotado de perspectiva y profundidad. En un mundo dominado por la multidifusión digital creación, difusión y percepción se confunden ahora en un flujo continuo que se desplaza a la velocidad de la luz. Cogito interruptus.

1940. Walter Benjamin se suicida en Port Bou, en la frontera hispano-francesa. Tres conceptos plenamente interruptores han vertebrado su obra: “detención del pensamiento” explicada como pluralidad discordante de las fuentes inspiradoras; la convicción de que la realidad es discontinua, interrupción en el sentido de una “detención mesiánica del acontecer” y la necesidad de superación de pasado oprimido que se desvanece ante la acción revolucionaria. Finalmente, el 26 de septiembre de 1940, la persecución a que es sometido le lleva a tomar una resolución drástica ante un mundo que requiere el hiato como única forma de ruptura. Interrupción final.

2. Ritual

Desde su llamado materialismo místico, Walter Benjamin se posiciona como arduo crítico de la alienación que sufre la llamada "alta cultura humanista" en la sociedad capitalista de masas. Para Benjamin la obra de arte en esta sociedad de consumo se ha desligado de su original fundamento ritual ‘en el que tuvo su primer y original valor útil’.
Lo que define a la obra de arte post-aurática es la pérdida del valor cultual que ha tenido en el pasado, porque ésta, aparentemente, se desconecta de toda intencionalidad. Para Benjamin, ya desde las primeras obras artísticas, éstas se vinculaban directamente a una forma de ritual y así perduró hasta el siglo XIX no sin ciertas intenciones de profanizar, iniciadas a partir del Renacimiento. En cierto sentido, esta intención quizás fue culminada con el concepto del “art pour l’art”, un intento de desvincular la obra artística de toda intención, y por ello al mismo tiempo de su referencia directa a toda noción de religión o moral, lo que acaba convirtiéndola en una forma de creencia en sí misma, es lo que Benjamin define como “teología del arte”: “La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma”. Para el pensador alemán, sin embargo, “es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual”. Ya Nietzsche había hecho un especial hincapié en el papel del arte en la formación de una nueva mentalidad con la que enfrentarse al mundo y en la forma en que éste es asumido por la masa, así nos dice: “¿Quién pide arte y qué pedimos al arte? Se dan los seres con formación, que ya no perciben el incienso como buen olor, pero todavía no son suficientemente libres para renunciar a ‘los consuelos de la religión’, y en consecuencia valoran el arte porque en él perciben el eco de la religión extinguida.”
Por su parte, la postura benjaminiana reconoce un valor ritual en el arte aurático frente a una valor exhibitivo relacionado con el arte originado por la technik. La distancia de la obra de arte se rompe cuando la masa accede a ella de forma generalizada: “La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística.”
Este intento de elevar por encima de otras consideraciones a la obra de arte reproducida (y exhibida), no evita sin embargo que ésta se desprenda en su totalidad de su vinculación a un determinado proceso ideológico, como tampoco de una intención política, lo que se produce es más bien el resultado de la transformación cualitativa de la naturaleza de la obra de arte, como consecuencia de su reproducción y extensión técnicas.
La reproducción sustituye el fundamento ritual de la obra de arte por el fundamento en una praxis política. En este sentido se comprueba como también los medios artísticos de masas fueron hábilmente utilizados por los regímenes totalitarios pero hay que señalar que en su puesta en práctica (“praxis política”), esa función exhibitiva defendida por Benjamin, se confunde con otra de ritual de culto, en este caso al líder. Resultan significativos los resultados obtenidos por las películas que Leni Reifenstahl realizó para el régimen nazi: ¿películas como El triunfo de la voluntad u Olimpia son obras de arte o simplemente muestras sofisticadas de propaganda política? Resulta paradójico como el transcurso del tiempo ha permitido que la obra de Reifenstahl sea considerada en sus valores cinematográficos, sustitu-yendo el criterio parcial basado en sus connotaciones ideológicas por una reflexión de carácter exclusi-vamente creativo/artístico.
Pese a que Benjamin afirma que “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no solo natural, sino históricamente” parece que el pensador alemán no estuviera muy determinado a exponer en su análisis la conclusión obvia a su planteamiento, que en mi opinión no es otra que considerar la importancia compartida entre el momento de la propia creación, como el de las condiciones en que se desenvuelve posteriormente la obra, de manera que ésta se inserta en el sucesivo acontecer histórico en que progresivamente se presenta ante el receptor.
Benjamin parece más interesado en destacar la contraposición entre el carácter ritual, caracterizado por un uso restringido, frente al carácter de la obra producida para su difusión y recepción masiva, en el cual se aúna emancipación y exhibicionismo:
“por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de sus existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida”.
Pero no hemos de obviar que la recepción de una misma obra varía según las circunstancias y el momento en que el espectador se sitúa frente a ella. La reproducción según Benjamin conlleva la pérdida de la distancia, que otorga la cualidad a la obra aurática, sin embargo la propia distancia temporal transcurrida desde su creación puede trastocar de forma significativa su propio sentido. La obra de arte nace con un declarado o a veces sólo sugerido valor, bien sea este predominan-temente ritual o bien exhibitivo, la sucesivas reinterpretaciones de la misma hace que tarde o temprano su consideración escape a la intención primigenia del autor. La cuestión es que frente a la obra aurática se impone la opinión individual, media-tizada por un posicionamiento crítico consolidado históricamente, mientras que en la obra post-aurática se constituyen inmediatamente con-sensos –propiciados por los propios mecanismos de la industria cultural - que delimitan su valor e intencio-nalidad.

Otra de las ideas de marcado interés en el artículo de Benjamin radica en la afirmación que señala que el valor cultual se conserva en la fotografía de retratos. Con el desarrollo del arte fotográfico, el valor cultual que pudiera haber residido alguna vez en la fotografía, ha cedido totalmente en favor del valor exhibitivo y fruitivo que Benjamin asocia a las artes post-auráticas, sin que por ello este cesión del ritual se haya producido sin contaminar en última instancia de un cierto sentido de culto en el caso del retrato. “El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos ” nos dirá Benjamin, aunque a su lista yo añadiría la de aquellos iconos que bien el poder establecido, bien la industria cultural nos inducen a adorar, no ya en su sentido original sino en su sentido otorgado por la escala de valores de la sociedad de consumo. La repro-ducción de la conocida fotografía del Che Guevara, pasó, sin que ni siquiera su autor fuera consciente de ello, a convertirse en un elemento de marcado carácter cultual, si se prefiere conceptual, el transcurso de una distancia, en este caso temporal lo ha alejado de su significación simbólica, lo ha transmutado en un producto de merchandising más que carece de valor añadido. La signi-ficación cultual ha cedido progre-sivamente ante un carácter exhibitivo implicado en la construcción de la personalidad individual (apoyada en otros tantos iconos contemporáneos). En definitiva, la masa acaba trans-formando la reproducción de la obra en fetiche, como resultado de un debilitamiento absoluto de su sentido original.


3. Aura

A lo largo de ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’ Walter Benjamin desarrolla el término de aura, definido por los caracteres de autenticidad y autoridad. La autenticidad es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en la obra desde su duración material hasta su testificación histórica. Por contra, la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. El concepto de aura permite a Benjamin reconocer en la aplicación de medios tecnológicos de repro-ducción un antes y un después en la concepción de la obra de arte, de ahí la clasificación utilizada por el pensador alemán de obras auráticas y post-auráticas. Según Benjamin “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta” .
Curiosamente el aura de la obra de arte, como hemos dicho anterior-mente, tiene un sentido ritual; curiosamente marca una distancia, sentimos lejanía respecto a la obra: “Conviene ilustrar el concepto de aura [...]. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que esta pueda estar)” . Este distanciamiento que según Benjamin produce el plantea-miento tradicional y en cierto sentido elitista de la obra, queda totalmente superado por una visión nueva y de intenciones inicialmente emancipa-doras para la masa (frustradas sin embargo por la alienación a que ésta es sometida), que provoca la obra de arte reproducida de forma masiva, donde la recepción a menudo también conlleva la apropiación de la misma. El abusivo recurso a la expe-riencia contemplativa, la forma disipada en que nos enfrentamos a la percepción de la oferta artística provoca la atrofia de sus posibilidades emancipatorias, en palabras de Gerard Vilar “la decadencia o atrofia (Verfall) de la experiencia, esto es, de ese saber sedimentado que resulta del trato continuado con las cosas o las personas, es el resultado de unas formas de vida alienantes que privan a los individuos de sus viejas capacidades de aprendizaje y emancipación asentadas en la tradición” .

Según Benjamin "en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible” . La reproduc-ción sustituye la presencia irrepetible por una presencia masiva de la obra de arte. El carácter aurático definido por Benjamin tiene un sentido de singularidad: la obra creada en un sentido aristocrático, de cultura superior. Cuando la obra de arte se hace masiva se rompe la unicidad que la caracterizaba antaño, la difusión pone al alcance de cualquiera la percepción de la obra al tiempo que le niega a ésta alguna de sus las propiedades que tradicional-mente la caracterizaron: su auten-ticidad y su irrepetibilidad.
Las causas por las que se produce el desmoronamiento de aura se explican por medio de dos aspiraciones de las masas actuales:
ß Acercar espacial y huma-namente la cosas.
ß Superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduc-ción.
La tecnología aplicada a la obra de arte supone la destrucción de la distancia entre espectador y obra donde radica, para Benjamin, el aura de la obra de arte. Resulta, sin embargo, interesante distinguir entre el aquí y ahora de la creación frente al aquí y ahora de la recepción. Mientras el primero constituye el principio de autenticidad el segundo constituye el principio de recono-cimiento. La reproductibilidad técnica ha sacrificado el primer principio para ensanchar en suma los márgenes – antes muy constreñidos - del segun-do. Las masas hacen ahora suya la obra, se apropian de la misma y la incorporan como un elemento más que integra sus vidas, pero al mismo tiempo exigen de esta una ade-cuación a sus exigencias, la cuales anteponen el carácter fruitivo al crítico. Por ello Benjamin resulta especialmente crítico ante lo que considera un degradación de la experiencia: “Pobreza de la expe-riencia: no hay que entenderla como sí los hombres añorasen una experiencia nueva. No; añoran liberarse de las experiencias, añorar un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso”.
Curiosamente, a menudo, estas nuevas manifestaciones se presentan bajo un falso halo de vanguardia, pero como ya apunta Benjamin, la nueva obra realizada para el disfrute de las masa no puede estar más alejada del concepto de vanguardia, “la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin”.
Las vanguardias artísticas de principios del siglo XX se presentan como un ejercicio de creatividad que pretende provocar el choque, la ruptura contra una estética aceptada, no concierne por tanto a su intención, la desublimación y subjetivación extrema que contextualiza el producto de masas. Vanguardia y arte producido para la masa se contra-ponen, como se contraponen por tanto, la inclinación de la primera hacia la interrupción como del segundo a su aprovechamiento por el poder que lo utiliza como herramienta de control y difusión de la ideología dominante. Así y en este sentido se manifiesta en la siguiente cita Benjamin: “La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital, importante, en esta transformación de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda.”
Y en estas circunstancias no es extraño que se produzca una colisión entre aquellos que adoptan una postura crítica frente a unos medios tecnológicamente novedosos que tienden a una progresiva trivialización de la obra de arte, frente al carácter elevado y recogido que implícita-mente ésta requiere. Benjamin nos dirá: “Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento.” Pero como nos diría el autor alemán “disipación y recogimiento se contraponen”. La contemplación masiva de la obra de arte modifica su propia condición, cada espectador se siente crítico y frente a la exhibición, la recepción produce en cada individuo una relación, en todo caso emotiva, pero singularmente mediatizada.
Es significativo como a veces la mera posesión de una copia (a la que consideramos ‘nuestra copia’) hace que establezcamos una relación emotiva respecto a la misma, intentando conferirle ese carácter de irrepetible del que goza el original. Quizás sea este una última manifestación de lejanía aurática transformada en forma de fetichismo hacia el objeto único en que convertimos nuestra reproducción. Puede decirse que una nueva forma de aura surge ahora, otorgada por una percepción cargada de valor emotivo-simbólico que resulta única, no ya en su presencia irrepetible sino en el valor añadido que le confiere el estar vinculada a una experiencia determinada. Porque en definitiva la perspectiva es la que hace posible que se establezca una relación entre espectador y obra, entre sujeto y objeto. Así por ejemplo en el facsímil o en la serie limitada firmada por el autor así como el duplicado mimético del original, el receptor se siente poseedor de una copia que ha incrementado su valor frente a las demás. La distancia emotiva (así como temporal) que establecemos respecto a la reproducción revitaliza el concepto de aura en una forma de culto particular. La perspectiva traducida en distanciamiento del su-jeto que posee frente al objeto poseído recrea la sensación de irrepetibilidad, de autenticidad.


4. Técnica y Reproducción

En el análisis que del cine realiza Benjamin y sobre todo en lo que concierne al montaje como manipulación que se ejerce sobre la estructura de la obra reproducida, ejemplifica la esencia de la nueva obra fruto de la technik. La técnica se presenta ahora, no ya como algo accidental y accesorio del arte sino como algo esencial. “Siguiendo con el ejemplo de la fotografía, vemos que, en ella, la técnica no es una parte accidental sino esencial del arte”
Como afirma Benjamin, ahora la mano del artista de antaño se libera en favor del ojo que capta el instante (por medio de la intervención del instrumento técnico) y en el cine los aparatos ocupan el lugar del público, así desaparece el aura del actor y con ella la del personaje que representa. Benjamin añadirá que “A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía.”

La técnica se hace consustancial a la propia esencia de la misma obra y de alguna forma marca, siguiendo las pautas establecidas por Benjamin, la enajenación en favor de una masa que se erige con capacidad crítica hacia el producto artístico y por tanto desencadena la decadencia de la llamada “gran cultura”.
En su concepción original, la fotografía representa el intento de captar fielmente la realidad, esto condicionó notablemente el desarrollo de la pintura a partir de entonces, no sólo en sus planteamientos estéticos sino también en la recepción de ésta, porque ahora se hace posible su reproducción y esto permite su difusión y la apropiación de una copia de la misma por parte de la masa. El cine, por otro lado, se apoya en su desarrollo técnico particular, escenifica la pretensión de la imposibilidad de retener un momento concreto, allí donde la obra cobra sentido por medio de la secuencialidad, impuesta por las imágenes que se suceden, situando al espectador de cine en una posición completamente distinta al espectador de una obra de arte aurática. Esto queda plasmado en la comparación que Benjamin realiza entre el lienzo de la pintura y el lienzo de la pantalla que enfrenta la contemplación individual a la del espectador que se encuentra con la imposibilidad de fijar un momento.
Benjamin nos dice: “El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es una examinador, pero un examinador que se dispersa.” Con estas palabras parece querer hacernos partícipes de su opinión acerca de como el espectador de cine asume de forma inconsciente el mecanismo reproductivo, en este proceso acepta como obra de arte el producto de un artefacto que no se basa en la experiencia real y directa sino en otra sugerida y mediatizada por el montaje, lo que para Benjamin se traduce en un empobrecimiento de la percepción. Esta postura se intensifica en la comparación meta-fórica entre el actor de teatro y el actor de cine. Contraposición de una forma aurática frente a otra propia de la obra de arte reproducida.
También viene a decirnos en otro párrafo que por medio de la cámara experimentamos el incons-ciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
Respecto a la influencia del montaje en la construcción de la obra cinematográfica poco podemos obje-tar: el cine se construye en base al montaje y éste condiciona la percep-ción. De hecho así lo demostraron ya los experimentos pioneros de los cineastas rusos Pudovkin y Kuleshov. En dichos experimentos intercalaron distintos cortes de un hombre sentado sin moverse y completamente inex-presivo con los primeros planos de un plato de sopa, un plano de una urna con un cadáver de una mujer y la toma de una niña jugando. El público que observó la película montada tenía la sensación de que el hombre se involucraba en cada escena. Cuando el plano se presentaba junto al de la comida, el público veía al hombre hambriento, cuando la toma del hombre se unía a la de la urna, pensó que el actor sufría una tremenda pena, finalmente, cuando se hacía con el de la niña, que el personaje experimentaba amor paterno. Se demostró así como el montaje condiciona al público que tiende a establecer relaciones entre una serie de escenas consecutivas.
Sin embargo, en nuestro tiempo, la tecnología aplicada al arte ha progresado hasta límites insospechados, experiencias como el videoarte, las instalaciones multi-media o el net-art no inducen a pensar que el engaño del montaje cinematográfico deba implicar la aceptación de una necesaria deva-luación perceptiva en el espectador. La construcción de la obra se realiza por medio de artefactos cada vez más sofisticados que definen su estructura pero que no determinan necesa-riamente su calidad. Lo que devalúa la percepción no es la mediatización de un mecanismo sino la banalización y mercantilización a que son some-tidos los medios artísticos por parte de la ‘industria cultural’.
Actualmente lo intangible de la obra digital parecería, a ojos de Benjamin, haber reducido a mínimos la cualidades perceptivas sobre la misma, la atrofia de la experiencia preconizada por Benjamin se acentuaría radicalmente en la era del arte virtual. Razonablemente podría-mos cuestionarnos sobre el some-timiento al artefacto, porque los nue-vos frutos de este arte tecnificado, en los que un perfecto uso de los medios (software) pueden enmascarar el componente creativo, experiencial y expresivo, hacen que sean difícil-mente valorables .
Sin embargo y a diferencia de lo que establecía Benjamin respecto al cine cuando decía que “Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas” , no parece acertado que debamos igualar uso técnico y uso artístico de los medios tecnológicos. En ese presupuesto deberíamos pre-guntarnos ¿dónde esta lo artístico de la obra y dónde lo preciso?
En esta dicotomía que enfrenta ‘creatividad’ frente a ‘virtuosismo técnico’ se podría considerar al creador del software también parte de la creación artística pues la herramienta define y determina a la postre el resultado. La creación está sometida a la herramienta virtual pero la consideración artística de la obra producida nos enfrenta hoy ineludi-blemente a concebir el espacio creativo actual en un entorno que ha variado de forma absoluta sus refe-rencias. Son estas las nuevas perspectivas que analizamos en el último capítulo de este trabajo.


5. Perspectivas

Walter Benjamin nos transmite la idea de que con su multiplicación y su multidifusión, la obra ahora puede recibir su significado desde múltiples contextos, se puede reinterpretar continuamente, de hecho para Benjamin “la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa con el arte” y más aún, a partir ese momento es necesario que replanteemos necesariamente con-ceptos como los de creatividad y originalidad. La “reversibilidad” y la nueva concepción de “originalidad” son dos importantes aportaciones que introduce Benjamin en su análisis. El pensador alemán contrapone repro-ducción manual en la que se puede hablar de falsificación pues se altera “el aquí y ahora del original” que “constituye el concepto de autentici-dad” frente a reproducción técnica que no falsifica.
La falsificación, aquello que intenta repetir en los mismos términos, por medio de las mismas técnicas y con unos resultados semejantes, con objeto de la sustitución del original, se contrapone a la nueva forma de entendimiento de la reproducción: produce una copia del original con intención de difusión, que posibilite su conocimiento y que admite la reinterpretación tanto como de obra en sí misma como del fenómeno. Benjamin lo aborda en su llamado sentido mesiánico, social-mente emancipador y en su última consecuencia humana, o sea, la "estetización de la política". En palabras de Subirats lo que Walter Benjamin critica en su obra es “la tecnología convertida en hybris: la crítica a lo que Benjamin llama la "insurrección de la técnica". Lo que quizás no alcanza a ver aún Benjamin es que una progresiva mercantiliza-ción de la creación artística ha provo-cado su propia alienación, desembo-cando en falsos esteticismos que res-ponden a menudo a fines econó-micos/políticos.
En la actualidad nos hemos de enfrentar, sin embargo, a la situación creada por la intervención de una multidifusión digital que transmite a velocidad de la luz. Es la evolución que Paul Virilio establece desde lo que él llama las “small optics” a las “big optics”, conceptos que subrayan de forma expresiva el cambio sustan-cial producido en el arte. Como dirá Lev Manovich: “Las Small Optics están basadas en la perspectiva geométrica y compartidas por la visión humana, la pintura y el cine. Esto implica a las distinciones entre cerca y lejos, entre un objeto y un horizonte sobre el que los objetos sobresalen. Las Big Optics se dan en el tiempo real de transmisión electrónica de información, es "la óptica activa de tiempo pasando a la velocidad de la luz".
La obra previrtual se recorta sobre un horizonte espacio-temporal, se individualiza y es reconocible –distinguible- del fondo de la realidad, sin embargo, la obra digital carece de consistencia, su virtualidad se diluye en el propio horizonte espacio-temporal. Por otra parte frente al valor ritual de la obra aurática, se sucede el valor exhibitivo de la post-aurática para concluir en un valor participativo de la obra digital.
Esto me lleva a plantear una nueva división de las corrientes de creación artística que aprovechando la terminología benjaminiana yo establecería en:
ß Corriente ininterrumpida de la concepción de la creación artística que surge como una construcción al servicio de un sistema predominante, sea de carácter ritual-religioso, sea político-económico.
ß Corriente de interrupción contro-lada, las llamadas vanguardias, el uso innovador de nuevos enfoques y nuevas tecnologías aplicadas al arte. Las vanguardias pretenden el choque, la ruptura, una nueva forma de visión aunque para ello aprovechan las estructuras esta-blecidas.
ß Corriente de interrupción revolu-cionaria, utiliza los medios de forma ajena a la corriente domi-nante, los utiliza para reivindicar una posición diferente y enfren-tada a la que impone la ‘industrial cultural’.
Así, con movimientos vanguar-distas como el cubismo, el surrea-lismo, la abstracción,... se consiguió una cierta virtualización espacial, también se accedió a la virtualización temporal, virtualización que el cine provocaba en tiempo diferido pero que hoy con medios como Internet acometemos en tiempo real. Y dentro de esta virtualización en esencia encuentra cabida nuestra última corriente, que incluiría las nuevas ten-dencias enmarcadas dentro del llama-do net-art. Quizás la red permita hoy, más que antaño, el desarrollo de esta tercera vía. La red elimina los intermediarios de la llamada “industria cultural”. La filosofía del código abier-to, del freeware, parece querer de-mostrar que el arte digital no es una tecnología al servicio de la ideología capitalista. Frente a los sistemas desarrollados por las grandes corpo-raciones de la industria tecnológica, que someten al consumidor a unas determinadas pautas de consumo informático y de continua necesidad de mejoras en hardware y periféricos, se ha desarrollado paralelamente el llamado artivismo digital, con un pretendido sentido participativo, plu-ral, abierto a cualquier usuario que desee integrarse en proyectos con una intención emancipatoria. Ahora más que nunca conceptos como los de originalidad y autenticidad se diluyen en un medio en el que las obras se convierten en seres con propia vida que evolucionan fuera del control de su creador primigenio. Así parecen querer demostrarlo inicia-tivas como Technologies to the people o The Electronic Disturbance Theater (entre un largo etcétera).
Si esta es o no la postura interruptora que requiere el arte actual quizás sólo el tiempo lo dirá.


Conclusiones


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La obra de Benjamin nos conduce, desde la distancia que nos separa del año 1936 en que realizó su análisis, al planteamiento de las consecuencias que la aplicación de los medios tecnológicos provocan en la consideración de la obra de arte. Con la aparición de la fotografía y el cine, la obra artística conoce una nueva fase de reproducción y difusión masiva. Las consecuencias que a propósito de este hecho manifiesta Benjamin son diversas: si por una parte ha permitido el acercamiento de la creación artística a las masas -alejándolo de su habitual ámbito reducido a las elites-, por otra, se ha producido la extirpación de la llamada ‘aura’ de la obra de arte (matizada por los conceptos de autenticidad e irrepetibilidad).

Sin embargo, los medios convencionales de difusión de masas, cine, fotografía, televisión y radio solo han provocado una mejora técnica en los medios de creación artística pero en ellos se sigue manteniendo el binomio todos frente a uno. Sin embargo, con la aparición de Internet, la multidifusión cultural alcanza una nueva dimensión que produce un nuevo binomio de todos frente a todos. Es la evolución desde el arte aurático, al arte post-aurático definido por Benjamin, y finalmente al arte de la virtualalidad, al ciberarte, que no responde a una coordenadas espacio-temporales convencionales, no responde a la perspectiva geométrica en la que podíamos situar a la obra de arte tradicional. La obra transmitida por medios digitales que permite su recepción e intervención colectiva, o la música compuesta de forma aleatoria y simultánea por una multitud de usuarios marca la evolución de las “small optics” a las “big optics” definidas por Paul Virilio.

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Las nuevas tecnologías permiten un acercamiento a la creación artística por parte de la masa que nunca antes fue posible, la pregunta es si éstas otorgan una capacidad emancipadora al hombre o quizás sólo una forma más de integrarlo en la dinámica de la sociedad de consumo.
El arte aurático, aquel producido bajo las premisas de autenticidad e irrepetibilidad de un tiempo previo a las posibilidades de reproducción de la obra de arte, ha perdido desde hace tiempo su lugar. Ante cualquier manifestación artística cobra una importancia capital la llamada ‘industria cultural’ que ha establecido y controla los canales de producción y recepción de la misma, la consecuencia es que no parece posible que pese a la revolución tecnológica se produzcan grandes revoluciones dentro del mundo de la creación artística.

Encontramos varias formas de entender la transmisión del arte por medios de multidifusión digital. En primer lugar las obras de arte convencionales y de las cuales se realiza una difusión reproducida; por otra, aquel arte expresamente realizado pensando en la red como soporte básico de expresión, es el llamado net-art. Y en este contexto, frente al uso publicitario y comercial, divulgador y perpetuador del propio sistema que la "industria cultural" impone, se inserta un uso interruptor (¿revolucionario?) de la tecnología digital que pone a nuestra disposición la red cibernética.

De un claro sentido de “recepción simultánea colectiva” (de arte post-aurático), se ha evolucionado hacia un sistema de intervención simultánea colectiva (en el ciberarte). Por ello un creador cuya obra es lanzada a través de un medio de multidifusión digital como es el caso de Internet pierde su total control sobre la misma. Ahora el receptor puede introducir no sólo su opinión crítica y ejercer consideraciones hacia la misma (obra post-aurática) sino que puede redefinir su forma y contenido. Surgen así nuevos conceptos revolucionarios como "piratería informática", "hackerismo", "hacktivismo artístico".

De todo lo expuesto, quizás sólo podamos concluir siguiendo las pautas de McLuhan, y su famoso aforismo en Understanding Media: “El medio es el mensaje” , la preconización por parte del pensador canadiense del abandono del contenido por una simple relación tecnológica entre media y destinatarios, En este cuando se cristaliza en el uso de la red como soporte de creación artística parece identificarse cualquier iniciativa a este respecto con un posicionamiento político de claras connotaciones antiglobalizadoras. ¿Es esta la única lección emancipadora e interruptora que podemos obtener del llamado ciberarte? La evolución de un medio tan dinámico y de cambios tan vertiginosos como es el medio digital, hace pensar que la evolución del arte, de su concepción y de su función en la vida humana, ha iniciado un camino cuyas futuras consecuencias están aún por descifrar.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA Y RECOMENDADA:

BENJAMIN, W., Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1982.
Eco, U., Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1975.
DANTO, A.C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999.
DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999.
LECHTE, J., 50 pensadores contemporáneos esenciales, Cátedra, Madrid, 1996
MCLUHAN, M., Comprender los medios de comunicación (1964), Paidós, Barcelona, 1996.
VILAR, G., La razón insatisfecha, Crítica, Barcelona, 1999.
VIRILIO, P., El Cibermundo, la política de lo peor, Cátedra, Barcelona, 1999.


TEXTOS CONSULTADOS EN INTERNET:

Subirats, E., “Walter Benjamin: de la reproducción técnica al espectáculo”
(ver texto en Hemeroteca Virtual ANUIES
(http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES)
VALDETTARO, S., “La tecnología y el arte en Benjamin”
(ver texto en: http://www.nombrefalso.com.ar/materias/apuntes/pdf/valdettaro.pdf)
Manovich, L., “Distancia y Aura”
(ver texto en http://aleph-arts.org/pens/distance.html)